2018

Renato Nicolodi : une poétique de l’absence

Aliénor Debrocq

Arpenter l’impossible : nous voici conviés dans les espaces mentaux fabriqués de toutes pièces par Renato Nicolodi (1980), instigateur d’architectures fantasmées qui paraissent à la fois familières et totalement étrangères, privées de toute fonctionnalité immédiate, vidées de toute présence humaine. Sommes-nous les bienvenus en ces lieux dont même l’échelle brouille les pistes ? Seul l’escalier est porteur d’indice, jalon, marqueur d’une monumentalité jamais épuisée, même en taille réduite. Chez Nicolodi, nul désir de créer des maquettes, nulle ambition de commencer petit pour ensuite viser grand : chaque projet trouvera sa taille définitive et répondra à l’intime conviction de l’artiste, en résonance avec le contexte d’exposition. A Emines, il a ainsi privilégié l’extérieur du site pour installer ses œuvres. Ici, la nature joue avec l’architecture et reprend peu à peu ses droits dans un décor inchangé depuis un siècle. Positionnée face à un des murs en béton criblé d’impacts, Speculatio se présente comme un cercueil vertical en pierre bleue de plusieurs tonnes. L’artiste invite le public à y entrer par un escalier et une porte en métal. Une expérience claustrophobique qui se transforme lorsque le spectateur découvre une meurtrière lui permettant de regarder au-dehors. « On est là dans un espace qui offre une perspective rapprochée sur le mur du fort, comme une lunette donnée pour regarder l’environnement d’une certaine façon, sous un angle précis, à l’échelle de l’individu » évoque l’artiste, créateur d’un monument archétypal qui se fond dans les lieux – pas en contraste, mais en continuité. Le mur devient une abstraction et le regard se confronte à ce seul fragment, à l’image de travaux plus anciens déjà conçus comme des pans de murs à la limite de toute expérience picturale : « J’ai créé ces surfaces murales en silicone en leur donnant pour titre les coordonnées géographiques des bunkers de la Seconde Guerre mondiale » se souvient l’artiste. Ceux-ci jalonnent le littoral où son grand-père paternel était prisonnier des Allemands : « Il me racontait comment était son espace de détention en décrivant ce qu’il voyait – un morceau de mur, une brique qui dépasse. Je pouvais m’approprier les bunkers car je les connaissais grâce aux histoires de mon grand-père. » Lisant Bunker Archéologie de Paul Virilio (1967), Nicolodi découvre alors une double perception de ces volumes particuliers, à la fois traces d’un certain contexte historique mais aussi monolithes de béton modernes, toujours présents sur les plages du littoral français et hollandais : « Les générations d’après-guerre en ont une autre perception, ils deviennent des artefacts qui évoquent aussi l’architecture moderniste. Tout cela m’a inspiré, comme quand je séjournais à Rome comme étudiant et que j’étudiais les ruines. Chaque morceau de mosaïque renvoyait à un geste archéologique et me donnait envie de coller mon oreille contre le mur pour être à l’écoute de l’histoire des lieux, comme les Thermes de Caracalla. Ça m’a toujours fasciné. »

Espaces symboliques

Diplômé de Sint-Lukas à Bruxelles, Nicolodi y a étudié la peinture, même s’il réfute les catégories et brouille volontiers les pistes : « Je vois l’architecture comme un outil. Si j’étais moi-même architecte, je n’aurais pas la même liberté dans le travail que je fais. » Si l’architecture joue un rôle central dans son travail de sculpteur, c’est en tant que structure vidée de toute fonctionnalité, transformée en un pur langage formel et visuel. L’artiste lui-même se réfère à des formes archétypales qui évoquent pour beaucoup celles glorifiées par les nazis et les fascistes sous Hitler et Mussolini : elles sont avant tout l’expression symbolique du pouvoir, quelle que soit la culture ou l’époque. Les histoires racontées au sein du cercle intime et familial de l’artiste, couvrant la même période, ont également joué un rôle essentiel dans l’émergence de son vocabulaire et de son musée imaginaire personnels. La plupart de ces histoires trouvent leur origine dans les années 1940-45, polarisant dans son esprit d’enfant les notions d’injustice, de douleur et de perte, et menant son travail plastique vers cette tension entre attraction et répulsion. « J’emploie le vocabulaire du pouvoir mais la dernière chose que je veux serait de créer une architecture fasciste. En employant ce langage formel, je veux questionner ces thèmes et reconstruire les récits familiaux autrement » explique-t-il. Inhérente à sa recherche, cette dualité est sans doute la clef pour évoquer un travail complexe, qui réside dans cette tension remarquable entre forme et contenu et réconcilie les extrêmes. Particulier et général, autobiographique et universel, lumineux et sombre, vivant et mort : les multiples déclinaisons de cette dualité ont en commun de partir d’un récit intime pour rejoindre une histoire commune à tous – une quête tendant vers une certaine forme de sacré et une conscience aiguë du vide.

Il existe aussi chez Nicolodi la tentation de l’architecture sur plan, à la manière dont l’architecte visionnaire français Etienne-Louis Boullée (1728-1799) l’a abondamment pratiquée en ne réalisant jamais ses projets révolutionnaires, comme si ses études originelles esquissaient déjà cette impossibilité d’exécution. De la même façon, Nicolodi ne conçoit pas ses sculptures comme des études ou des modèles pour des exécutions futures, malgré les références nombreuses à la « grande » architecture – celle des monuments, des temples, des couvents, des stades, des autels ou des tombeaux. Quelle est cette architecture explorée sans relâche par l’artiste : funéraire, militaire, mémorielle ? « Je ne souhaite pas copier l’architecture classique mais je ne réfute pas la référence à une certaine architecture du pouvoir et du silence, où l’individu est écrasé par la monumentalité du cadre » déclare-t-il. « J’emploie de nombreuses références historiques en évoquant une architecture archétypale. La plupart du temps, celle-ci est reliée à un contexte religieux ou institutionnel que j’essaie de gommer, mais les monuments commémoratifs sont toujours une manifestation du pouvoir. Les proportions individuelles y sont écrasées par la dimension monumentale. » Ne désirant aucunement copier l’architecture existante, Nicolodi laisse la créativité gommer l’idéologie : « Je pose beaucoup de questions sans donner de réponses. Je ne veux pas donner sens à un monument comme lors d’une commande publique par exemple. Hors de question de me plier à une idéologie, une religion ou un point de vue politique. Cette ouverture est très importante à mes yeux. »

Mémoire trouée

Nicolodi crée avant tout des espaces physiques qui servent de réceptacles à la mémoire des lieux et des gens. Depuis ses débuts, il avance sur une corde raide entre l’intense expérience de la vie et la factualité de la mort, pas nécessairement perçue comme négative mais comme espace de réflexion et de silence : « Tu vas vers l’autre pour te découvrir toi-même » déclare-t-il. Physiquement confronté à l’espace sombre et indéfini situé au centre de ses volumes sculpturaux, le spectateur en perçoit immédiatement l’importance. La tentation d’y pénétrer est intuitive mais empêchée par l’artiste lui-même, rappelant qu’il ne s’agit pas d’une architecture mais d’une sculpture dont la fonction n’est pas liée aux matériaux ou aux caractéristiques techniques. « Cet espace noir central que j’emploie fréquemment est avant tout mental : un volume creux qui pourrait abriter des livres ou des urnes. On ne peut pas entrer dedans. » Cette coquille vide crée un sentiment de malaise, d’inconfort, et possède une puissance d’abstraction comparable aux œuvres de Mark Rothko – qui fut pour l’artiste un puissant choc esthétique au cours de ses études –, ou de Barnett Newman, dont The Void (1946) n’est pas loin de ce règne de l’absence aux volumes déshumanisés, désincarnés, dont la fonction est fluctuante et la lisibilité, brouillée.

Transcendant la dimension terre-à-terre de l’expérience pour suggérer une autre perspective et invoquer un espace exalté, Nicolodi s’empare de sentiments éphémères – espoirs insatisfaits, conscience de l’impossible –, en les présentant d’une manière symbolique qui inclut inlassablement ce vide impénétrable, troué et sombre, au centre de ses œuvres. Cet espace imaginaire où la pensée peut se projeter possède une portée austère, une gravité qui se traduit par une esthétique de l’évanescence en déployant sans relâche des structures architecturales qui enveloppent et préservent ce qui manque, ce qui est absent – comme une boîte à bijoux vide. Vides sombres, mystérieux, énigmatiques, qui renvoient à une autre référence essentielle pour lui, celle de Kasimir Malevitch et de son Quadrangle noir sur fond blanc (1915). « Pour être honnête, je vois ce trou noir non pas comme un point final mais plutôt comme une sorte d’espace de réflexion – un pas en arrière et deux en avant » déclare Nicolodi : « C’est comme ça que je me rapporte au passé, comme à quelque chose qui me donne un sens. Je l’utilise comme une interprétation pour prendre certaines décisions. Je vois cela comme un espace positif, créatif, imaginaire ; une sorte de train de pensée où mes histoires de famille reviennent au premier plan. Un espace qui soulève des questions à un niveau personnel, en d’autres termes... Mais ça reste difficile à définir et c’est précisément cette difficulté qui le rend intéressant. »

L’emploi des escaliers dans la plupart de ses œuvres est révélateur d’une gradation dans l’expérience du spectateur. Au fur et à mesure que le visiteur s’approche de l’œuvre, sa perception de l’espace se modifie : « Il y a la lumière et les ténèbres, mais entre les deux coexistent toutes ces nuances de gris que je trouve intéressantes et qui font partie du processus mental. C’est pourquoi j’utilise des marches d’escaliers, de sorte qu’on peut réellement tracer son chemin dans l’œuvre. Quand on travaille avec ce système dans un espace sombre, on sait que la lumière disparaît graduellement. »

Environnement et matériaux

La notion de mémoire est tout aussi importante dans les œuvres de plus petites dimensions, installées dans des espaces intérieurs – galerie ou musée : l’artiste y crée une relation moins physique que mentale avec le visiteur, employant sa capacité à se projeter dans l’espace et le temps. Dans tous les cas, Nicolodi fait appel à ce que nous connaissons de l’architecture et de l’Histoire, stimulant notre empathie et notre expérience. Souvent énoncés en latin, les titres des œuvres orientent fortement notre perception en nous renvoyant au culte des morts, à la vénération, au pouvoir ou à la foi, et tendant vers l’universel plutôt que le particulier. Ainsi, une autre installation placée à Emines, Omni Memoria, consiste en une série de lettres dorées fixées dans le mur du fort, en référence à la mémoire collective : « Tout a une mémoire. Si une feuille d’arbre tombe, elle possède la mémoire de l’arbre. La pierre a la mémoire du rocher dont elle est issue, comme l’histoire qui nous relie à notre famille. A mes yeux c’est une référence au contexte historique du fort, qu’on ne voit plus forcément aujourd’hui car la nature reprend le dessus. L’architecture possède une mémoire ; elle raconte l’histoire du lieu. »

Tout comme il brouille la lisibilité de l’échelle, Nicolodi suggère la monumentalité de ses sculptures par l’emploi de matériaux massifs – pierre, métaux – ou plus légers mais imposants – bois, béton. Ce compromis dans le choix des matières suggère là aussi la fiction d’une architecture qui pourrait être réelle mais ne l’est pas. Le contexte dans lequel sont placées ses sculptures possède toujours son importance : l’artiste apporte un grand soin au respect de l’environnement physique et paysager dans lequel il s’insère, œuvrant en lien avec la mémoire des lieux ou leur fonction. Tout, chez l’artiste, procède d’une recherche formelle, d’un intérêt structurel : le lieu appelle la création et l’imaginaire se met en mouvement spontanément. Parfois ce sont des embryons de formes esquissées sur un carnet Moleskine, oubliés pendant plusieurs mois, qui se télescopent avec les dessins de ses enfants. Des notes griffonnées à la hâte, un mot clef émergeant de l’ensemble : « Je n’invente rien, j’emploie un langage existant pour tenter de créer quelque chose de neuf, mais toute nouveauté est relative. Je connais bien l’histoire de l’architecture mais j’essaie de ne pas me laisser dominer par un exemple précis. Si j’observe un bâtiment réel, je ne vais pas chercher à en produire une quelconque variation. Je vais essayer de faire autre chose avec ça. »

C’est par la simulation en trois dimensions que le projet prend corps : une étape numérique qui n’est jamais le résultat final et ne possède pas de statut artistique : « Sur écran, j’essaie des choses, j’en laisse tomber d’autres, mais ce ne sont pas des œuvres en soi. Au début de mon parcours j’ai fait des œuvres en simulation 3D pour créer des sortes d’abstractions, mais entretemps ces programmes informatiques sont devenus des références tellement omniprésentes dans le milieu de l’architecture qu’elles réduisent toute tentative à n’être qu’un code visuel. En tant que spectateur, on vit une toute autre expérience lorsqu’on regarde la facture et la matière de l’œuvre finale. » Même en petit format, comme ses sculptures en cuivre de « seulement » quarante kilos, la monumentalité est au rendez-vous et la matière, significative. Nicolodi travaille les alliages, la patine, les taches, le vieillissement. Il maîtrise et façonne chaque pièce du début à la fin, le plus souvent sans assistant : « Je viens de la peinture mais j’ai appris seul à employer tous ces matériaux. Pour le béton j’ai commencé à travailler il y a longtemps avec mon frère aîné, qui est dans le bâtiment. Pour le cuivre, j’emploie des oxydants pour le vieillir plus vite, éviter que la teinte soit trop jaune, accélérer le processus. C’est la seule liberté que je m’octroie. Il faut respecter le matériau, être franc envers lui. »

Mythologie familiale

Les histoires familiales auxquelles l’artiste fait allusion renvoient à une double lignée qui remonte le cours du vingtième siècle, en Belgique et en Italie. Regarder en arrière lui apprend comment vivre au présent : « Il y a une certaine froideur dans mon travail, une mise à distance, et pourtant je ne pourrais pas faire ce que je fais sans la mémoire de ma famille, sans la conscience du passé et l’importance de l’Histoire » explique Nicolodi. Chez lui, les portraits de famille trônent sur le buffet, au cœur des pièces de vie : photographies en noir et blanc d’un autre temps, bel et bien révolu mais jamais relégué dans l’oubli. Renato Nicolodi vit avec ses morts tout en étant ancré dans la vie. Evoquant l’histoire familiale, il s’anime rapidement, déballe les traces d’une double origine dont on peut remonter la piste en Flandre et en Italie – à Bruxelles aussi. Nicolodi, c’est avant tout un nom : celui de son grand-père paternel qui l’a lui-même reçu de son père, qu’il n’a jamais connu. « Mon grand-père était un bâtard dont la mère travaillait dans un hôtel en Italie, et son propre père, qui en était le patron, ne lui a rien donné d’autre que son patronyme » raconte-t-il, enchaînant sur le destin de cette fille mère décédée quelques années plus tard dans la montagne alors qu’elle tentait de rallier la ville pour y être soignée. « C’était l’hiver, il faisait très froid, on n’a retrouvé son corps que plusieurs mois plus tard et mon grand-père a dû l’identifier. Il a ensuite perdu sa grand-mère et, finalement, quand la Seconde Guerre mondiale a éclaté et qu’il a été envoyé en France, il n’avait plus de famille proche en Italie. Il était tout seul. » Destin d’un autre siècle, pourtant si proche : d’abord traducteur au service des Allemands, le grand-père Nicolodi est fait prisonnier de guerre quand l’Italie change de camp. Après avoir réussi à s’échapper, il est repris et enfermé dans un baraquement du côté de la côte normande. Vers la fin de la guerre, les Allemands mettent le feu au dortoir et fusillent ceux qui tentent de s’échapper, mais Nicolodi en réchappe miraculeusement en s’enfuyant par l’arrière avec quelques comparses. Il rejoint la résistance en Ardenne et est accueilli par une famille italienne installée en Belgique. C’est là qu’il décide de s’établir dès la fin du conflit, épousant une Française qui décède elle aussi prématurément d’une chute dans les escaliers quand leur fils n’a que douze ans. « La mort est omniprésente dans l’histoire familiale, tout comme la quête sans fin d’une parcelle de vérité impossible à retracer, car tout a été effacé des registres sauf la transmission du nom. Or mon grand-père ressentait le vide de ne pas avoir connu son propre père. »

Une étonnante série de polaroids rend compte de l’existence du grand-père, de l’enfance du père et du temps qui passe, inexorablement : pris en Italie et sur la foire du Midi à Bruxelles, ces clichés forains de tir à la carabine débutent dans les années 1940 et se poursuivent jusqu’à la disparition du procédé, avec la faillite de la firme Polaroid. Renato Nicolodi les a soigneusement rassemblés, tout comme il a numérisé quatorze heures de bandes super-8 filmées par son père et son grand-père sur la route qui, chaque année, les menait de la Belgique à l’Italie. « Le tir à la carabine, c’est à la fois un contexte de loisirs et de légèreté mais aussi la trace du temps qui passe, des générations qui se succèdent et de la transmission. J’ai très tôt perçu l’importance de conserver cette mémoire familiale après avoir perdu mon autre grand-père quand j’avais sept ans. J’ai ensuite enregistré ma grand-mère maternelle et mes oncles. Je conserve aussi soigneusement le journal intime de mon grand-père paternel, dans lequel il prenait des notes pendant la guerre. »

Quant aux bandes super-8, Nicolodi les considère comme une école du regard – la transmission sur trois ou quatre générations d’une certaine sensibilité visuelle : « Mon grand-père n’avait pas de vocation artistique mais il filmait les choses d’une certaine façon, s’attachant surtout à la nature et à l’architecture. Par exemple il filmait un bois et s’attardait soudain sur un trou dans la roche, ce qui m’a toujours intrigué et se retrouve de façon récurrente dans mon propre travail, avec ces trous noirs autour desquels je déploie mes architectures. Je pense qu’il s’agit d’une référence au château où il a grandi avec sa mère et sa grand-mère, en Italie : ce château possédait une issue de secours secrète, creusée dans la roche, formant un tunnel ralliant le parc. Quand il était enfant, mon grand-père y a trouvé deux épées mais sa grand-mère les lui a confisquées pour les jeter par la fenêtre, dans l’eau des douves entourant le château. C’est une histoire qu’il m’a racontée quand je l’enregistrais, mais que mon père lui-même ignorait. » Or sur les bandes super-8 se trouve une documentation filmée du château, réalisée par le grand-père devenu adulte, des années plus tard : un long plan au cours duquel la caméra zoome sur certains détails de l’architecture, notamment les anfractuosités dans la pierre. « Je crois que sa manière de regarder s’est transmise à travers mon père jusqu’à moi. En tant que parents, on révèle aux enfants notre manière de nous placer dans le monde. Chez nous, c’était surtout visuel. Quand je suis en voiture avec mes enfants, je m’arrête pour leur montrer des choses – la lumière, le coucher du soleil. J’ai récupéré ces films assez tard : pour moi cette documentation est une forme de collection visuelle. »

Une école du regard et de l’éphémère, à l’image d’une vie.